相同让镜头效果从画布里头稳步凸现出来

  《宣和画谱序目》云:草木之华实,禽鸟之飞鸣,动植发生,有不说之成理,形不言之四时,诗人取之,为比兴讽谕(见《画史丛书》),一语道出花鸟画的诗性特征。刘道醇《圣朝名画评》评徐熙、赵昌、黄筌三人云:筌神而不妙,昌妙而不神,神妙俱全,舍熙无矣(见《画品丛书》),明确提出花鸟画要像徐熙那样神妙俱全。

  然而,中国花鸟画中这个神妙俱全的画理体现在什么地方呢?神妙究竟是一种精神状态还是作画当中的一种技术要求,欲是上千年来画界争论不休的问题。迷恋中国文字多义性的人偏向于将神妙作神秘化的解释,往往使人意会其义而不得其解。可大多数作画者在进行具体的创造时,欲又必须煞费苦心去落实这个神妙。在画面布局、着色、泼染、勾勒等等方面去让韵味畅通其中。我是宁愿把上述问题作为一个技术来看待的,因为这样才能多少揭示出作画者的某种具体状态与心境,才能使人们更好地认识绘画。

betway体育亚洲版入口,  从任何意义上看,苏百钧都是一个谨严精细、一丝不苟的画家,他显然出自内心去有意承袭花鸟画的诗性传统,同时,努力独自标举,以更广泛的领域中汲取有益成分,来充实他的视觉感受。在这方面,《晚风》提供了一个恰当的范例。

  《晚风》描写水洼一角,透出生命的滋润。但这种景致是在中国的传统布局基础上,明显吸收了西方的视觉因素:画面中主要的运动趋向是向右上方去,有一种引人视线于画外的意图,与之抗衡的因素是潜藏着的,曲曲折折往回走的,如水鸟、如野芦苇。更重要的是,画面大胆采纳了光的因素,作为一种基本的造型语言,支撑着画面的所有细部。而这个光又是漫散光,更是打破一般明暗规律的,因而是被画家仔细过滤过的有情调的光。画家重视的不是物体本身合乎情理的明暗系列,他几乎在随心所欲地按照画面的需要来配置明暗。水可能是轻色调的,但可能是暗色调的;芦苇叶也如此,可能是明亮的,可能是幽暗的。水鸟置身在这个微妙的非自然的光亮中,也显示出了如梦幻般的飘逸。色彩的安排更可看出画家强烈的主观意图:他一方面大胆采纳中国传统青绿山水画的重彩传统,突出强化石青石绿本身的纯和的力度,同时又用微妙的中间灰暖色调来平衡青绿的饱和度,使之控制在一个适度之内,使画面色彩既有突兀的一面,也有含蓄的一面。如此结果是,画面导致了一明一暗的双重视觉主题:放在明处的自然是水鸟、芦苇叶、露出水面的泥土、躺在水底的石头。这是一目了然的,同时又是有诱导性的,诱导你进入暗处的视觉主题:远处的发出亮光的迷茫水天,以及由这迷茫水天联想到或感受到的从画外缓缓刮过来的晚风。这个暗处的视觉主题显然带有强烈的多义性;它暗合了花鸟画那个诗性的传统;它就是一首诗,虽然也低吟浅唱,欲与古风中的晦暗、孤独毫不相干;它是明朗的,同时又无法一目了然。这种似是而非、似古似新的的境界,在双重主题的重重烘托下,分外鲜明地凸现出来。

  围绕上述的意图,画家在技法上作了大胆的尝试。画家的确是谙熟传统的泼墨晕染技法,但为了使这些功能达到极致,他不惜打破惯常晕染程序,先不把画布做熟,在画布如生宣般活跃的时候就大胆地泼染出总体气氛,等到这气氛出来时,才开始处理画布,逐步把画布做成熟的,然后才晕染和勾勒相结合。这便是一个由生到熟的过程,在这个过程中,由于材质的不稳定性,会导致不少偶然的效果,画家凭着经验对这些偶然效果进行再处理,甄别、洗掉、保留、扩大、甚至不惜用不同颜料各种技法相碰撞,反反复复,就是想力图抹掉描画上去的痕迹,仿佛让画面效果从画布里头慢慢凸现出来。显然,这是一个与画布由生到熟刚好相反的过程,既由熟又回到生,回到每天都有新课题要处理,每天都要保持新鲜感、保持活力的状态中,最终使画面脱离传统的,西方的和既往的模式,而露出属于自己的,不可抑制、不可重复的生机来。最后,功乃成也,使画面能达到有不说之成理,行不言之四时的自然风格,不可模拟,不可追寻。而画家,也仿佛经历了一切未曾经历过的情感起伏,从而牢固地获得了一个新的起点,一个不太熟悉、甚至有些生疏的起点,一个画到熟时是生时的起点。

  而这,我以为对于一位优秀的画家来说,正是难得的状态,真正是渐入佳境。

杨小彦

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