白居易的须知诸相皆非相

  初唐,如上官仪到王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等,诗风朴实,还具有隋代文学的遗风。到了李白、杜甫、王维、孟浩然、高岑、韦应物等便很明显地融入了许多佛与禅的思想,再往后白居易、元稹、贾岛、张籍、杜牧、温庭筠、李商隐等更是禅意愈浓,影响百代。如王维的浮空徒漫漫,泛有定悠悠。无乘及乘者,所谓智人舟。[34]白居易的须知诸相皆非相,若住无余却有余。言下忘言一时了,梦中说梦两重虚。[35]以及高僧寒山子的禅客无心忆薜萝,自然行径向山多。知君欲问人间事,始与浮云共一过。[36]僧灵澈年老心闲无外事,麻衣草履亦容身。相逢尽道休官好,林下何曾见一人。[37]而到了宋代有九位高僧世称九僧的诗风影响了当时的诗坛,苏轼、王安石、黄山谷、陆游、范成大、杨万里等都受到影响,并在诗歌里都有绝妙佳句。如济颠和尚的五月西湖凉似秋,新荷吐蕊暗香浮,明年花落人何在,把酒问花花点头。[38]真是字字机锋,句句禅境。再如王安石的投老归来供奉班,尘埃无复见钟山。何须更待黄梁熟,始觉人间是梦间。[39]范成大的情知万法本来空,犹复将心奉八风。逆顺境来欣戚变,咄哉谁是主人翁。[40]到了明清,诗中有禅境的越来越多,但由于文体以小说为重,故知道的诗人不如唐宋时的声名大。如明代郁堂禅师的马喻岂能穷万物,羊亡徒自泣多歧。霞西道者眉如雪,月下敲门送紫芝。[41]僧苍雪的松下无人一局残,空山松子落棋盘,神仙更有神仙着,千古输赢下不完。[42]可说是禅机万千,境界极高。也许正是因为佛教和禅学思想的渗入,中国的古诗中自然多了许多描写自然山川的具有禅学思想的山水诗。如杜甫诗中松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无往着。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。[43]就是对画家韦堰双松图中的一段颇有禅意的描述,使人联想到一个高僧在松树下栖息打坐,无所事事,突然一颗松子从空中落下,掉在了高僧的脚下,这一静一动,打破了眼前的寂寥,形成了僧与松子的心里对话,面对这一刹那,便无须多说,此时无声胜有声,好一派禅的境界。其实,自从禅的思想进入到山水诗里,山水诗在许多层面上就具有了高深的意境,而由这些高深意境所推演出来的便是超凡脱俗的境界。唐代高僧寒山子有《题僧院》诗云:虎溪闲月引相过,带雪松枝挂薜萝,无限青山行欲尽,白云深处老僧多。[44]描写的是一个雪景山水;当天色将晚,月亮初起时,一个赶路的僧人走在山道上,带雪的松枝经常挂到他的僧衣,当山路欲走到尽头的时候,又望见更远的山上布满了浓浓的白云,而那里才是许多有道高僧的栖居之所。一句白云深处老僧多把诗的意境一下推远了许多,使人感受到一种精神的家园似在眼前却又遥不可及的恍惚境界,耐人寻味。唐代诗人包佶诗云:一世荣枯无异同,百年哀乐又归空。夜阑乌鹊相争处,林下真僧在定中。[45]好个乌鹊相争处真僧在定中。一闹一静的画面翻然眼前,真是诗中有画,画中有诗。元代诗人牟巘有一首山水诗颇有时空感:老圆画里也藏机,云抹青山冻不飞。寸许塔尖何处寺,扁舟腊日访僧归。[46]那云,因天寒地冻而凝固,不能飞扬,那塔尖只有寸许之高,究竟是何处的寺庙呢?噢,原来那云冻青山塔尖处,正是我在腊月里拜访高僧的地方,而我现在已在山下坐上回家的小舟,眼看着那远远离去的古塔正渐渐地消失在云中了。多么美妙的画面,让人神往。元代诗人吴师道在一首山水诗里有:落水疏林秋色老,断钟残磬暮楼多[47]的佳句,以诗的语言提示了画面的处理手段,即要想表现断钟残磬的境界,就要多画落木疏林以示秋老,但钟磬之音是无法看到的,就画一些在夕阳斜照下的暮楼即寺庙塔楼等,通过象来获得声的感受,可谓高明至极。古代有许多诗人的诗句里都含着禅的画意,如明代冷谦的我亦抱琴来谷口,白云深处拾松花,明代魏时敏的渔舟归晚浦,僧舍隔秋山,明代高启的隔溪山阁映秋开,坐久钟声渡水来,钓艇归时风动苇,僧钟起处日沉烟。宋代司马光的心闲对岩岫,目净失尘埃。坐久清风至,疑从翠涧来。明代张以宁的遥看飞阁起,知有梵王家。一僧归得晚,云湿满袈裟,元代张宪的最爱夕阳烟树里,千株古木伴僧闲。这些颇具禅意的诗句,意境深邃,极具形象,是不可多得的画题。而我最喜欢的则是明代徐渭的一首禅诗:知是峨眉第几盘,客僧愁宿日低山。头陀指与烟生处,只隔红霞四五湾。[48]又是一个近在咫尺却遥不可及的红霞四五湾的境界,不仅诗句耐人咀嚼,连灿烂的画面都被咀嚼了出来。其实,那红霞四五湾的画面对那些空具其表的众僧来讲,又岂能是用只隔二字说的清呢?如若真的能望见那红霞四五湾的绚丽景象,就算是有造化的了。当然,在许多的山水禅诗里有些是只能题在画上读而不能直接画出来的。如元代诗人戴良的一首诗:冥冥景尚昏,隐隐声徐度,出梦方遽遽,忽听错朝暮。[49]人若是在这么一个冥冥景尚昏的日子里做梦,忽然听到徐徐的钟声而醒来,恍惚间又如何能分得清朝暮呢?常常会把朝当暮,又把暮当朝,这真是一种很高的境界了。可惜这画中是无法在一个画面里去表现这朝与暮的,不能画。再看元代程巨夫的一首诗:僧定钟声缓,依稀听不真。渡头风正急,唤醒未归人。[50]这和尚一定是在舟中打坐入定了,连山里的钟声都听不见,倒是江中的风浪惊醒了他,别忘了归程。这钟声可以用寸塔表现,风浪更不难画,倒是这一静一动的僧人便如何去画?只画动吗?境界不易出来,难,不好画。更难的还是明代王世贞的诗:秋江战寒飚,一叶纵横走。船子有伎俩,舵柄时在手。借问自渡者,还能渡人否?[51]这是王世贞为赵伯驹的《船子和尚图》所题,此图早已轶失,我们只能根据此诗去构想;如画中一舟子在风浪中与寒飚搏斗,手中握着舵,四周危机起伏,舟子依然镇定自若。画是画出来了,可却无论如何出不了禅意。因为,借问自渡者,还能渡人否?是双关语,画中是无论如何画不出这背后的渡者之意的,这恰好就是禅诗对于山水画境界的作用所在,禅诗让山水画多了一份联想,画让禅诗经历了一场身临其境的审美感受。

  在山水画中,对于禅的理解,有时并不像诗那样的复杂,即使是那些禅诗有许多是为山水画而题的,山水画也未必能十分准确地画出那些理性的哲思来,倒是通过一些意境的营造和物象特征的描述比如画中安些寺院、塔宇、僧人红墙等,或是表现一些空灵、静谧、简淡、荒寒的画面,以求具有怀想入定、虚空、无我的禅意。给人一种心理暗示和想象,并尽量在画中追求那种与禅家思想有关的艺术境界。在宋代邓椿的《画继》里有这么一段故事:又如乱山藏古寺,魁则画荒山满幅,上出幡杆,以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。在宋代,皇帝有招考画家的事情,乱山藏古寺是其中的一个考题。本来,这一具有佛教色彩的题目就已经够有境界的了,而通过画家的考试,却画出了新的境界。那些平常的画家是在山水画里画一些殿堂、庙宇、毫无藏意,稍好一些的画一些塔尖或寺顶,似乎略有藏意,而夺得魁首的画家却只在荒山深处画一寺院飘动的幡竿,并不画寺院,而是让人从飘舞的旗幡中去猜想去感受,所谓的物色之动,心亦摇焉。给人以无穷的想象。同样是一个藏,一个是物藏,一个是意藏,境界就自然不同了。清代王原祁云;笔墨一道,用意为尚,而意之所至,一点精神在微茫些子间,隐跃欲出。[52]意思是说作画一定要用意,一旦意字用到家,则精神便会在微茫间灵光乍现,跃跃欲出。其实,禅在山水画家眼里的境界并非完全是禅,而是更多地把禅拿来作为山水画意境里面的一个意来经营的,其境界既包有禅意,也包有更多的中国文化思想,如老庄思想等。平地楼台,偏宜高柳映人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁。[53]山腰掩抱,寺舍可安。[54]回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。[55]野桥寂寞,遥通竹坞人家;古寺萧条,掩映松林佛塔。[56]这些在山水画里有关佛教禅家的题材无非是用来引证画家在画中去追求那种静净雅空灵淡泊无妄超尘的语言符号:寺观村落桥梁为装饰也。[57]或在运用这些符号的时候如何把握神秘之美的火候,这与老庄思想中淡远自然静素朴实无多大区别。画僧道寺观者,宜掩抱幽谷,深岩峭壁之处。[58]幽谷掩抱,峭壁深岩正适合出家人修行打坐、面壁参禅。其实,何止出家人,中国古代的隐逸高士也喜欢住在这种地方。这也许是佛教进入中国后,派生出禅宗的一个理由,而在中国古代山水画家的眼里,这种佛教禅宗思想无非与老庄思想一样,都是远离俗尘,超于尘表的,因此在画中也都是见丹井而如逢羽客,望浮图而知隐高僧。[59]宫殿郁盘而壮丽,寺观清邃而嵯峨。[60]同样是寺庙,有时是画寺观宜壮丽,[61]有时是烟村野寺,多用古木掩其半。[62]清王昱在《东庄论画中》云:清空二字,画家三昧尽失!学者心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒,粉碎虚空。[63]意思是清空是山水画家的紧要之处,而清空并非是虚空,清空就如同禅一样的妙不可言。反过来说,如果画中要有禅意,就必须抓住清空,才能获得禅家三昧。于是清代范玑说:画论理不论体,理明则体从之。如禅宗之参最上乘,得三昧者,始可以为画。未得三昧,终在门外。若先以解脱为得三昧,此野狐禅耳。[64]由此,可以推演,山水画中的清空一定是符合画理的,一旦明了什么是清空也就自然能找到表现清空的画体了,而简单的认为虚空就是禅意,作画时苍白空洞,就如同还未悟道便求解脱一样,终究只能是野狐禅。因此,在山水画中,寺庙显也好,藏也好,辉煌也好,疏野也好,有寺庙也好,无寺庙也好,只要能在画理之上求得清空。便一定也会有禅意了。这也许是佛教禅宗思想在中国传统文化中所赖以融合的契合点。

  其实,禅家思想除了对中国的诗歌产生影响,再由诗歌影响中国的山水画,继而直接介入到山水画的表现形式中来之外,它还从另一个层面上影响了中国的山水画,即以一种方法学的方式在山水画的分宗,传承上改变着中国山水画的观念,禅者传也,道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董巨,元之黄、王、倪、吴,虽用笔不同,体势各异,河源之溯,皆出自右丞。[65]认为禅宗是以衣钵相传,画家也是以画体相传的,殊不知禅宗到了六祖惠能那里已不再传衣钵了。因此,我还是赞成明代莫是龙、董其昌的南北宗之说:禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。[66]并认为南宗是笔墨渲淡、回出天机参乎造化者,是师自然之神,意出画外的。而北宗则是表面丘壑,形多于意,精工之极,师自然之形的。南宗之传承更似心印之法,而北宗之传承倒似徒有衣钵了。

  不论是诗也好,禅也好,对于中国山水画而言,主要还是体现在意境上,而后又通过意境来区别境界之大小。王国维说:境界有大小,不以是而分优劣。细雨鱼儿出,微风燕子斜。何遽不若落日照大旗,马鸣风萧萧。宝帘闲挂小银钩何遽不若雾失楼台,月迷津渡也。[67]境界原指疆界,后在中国文人的借用下渗入了人性化的含义,如心境、人境、意境等,至佛教进入中国后,佛教里由眼、耳、鼻、舌、身的五境去区分色、声、嗅、味、触的界,故称为境界,这种境界后来通过禅学介入到中国文化中来了,被众多的文人所引用。境界在山水画里则有其特定的表现形式:境界因地成型,移步换影,千奇万状若绘峰峦岛屿,必须云藏幽壑,霞映飞泉绘之者须取森森之气,穆穆之容,令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑,必须桥横野渡,绘之者须取落落清姿,遥遥淡影,令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛,必须一摆一波,三叠之浪,之字之势绘制者须墨飞蜃气,笔走奔雷,令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑,必须坡径遥通,野屋长烟绘制者须取漠漠烟光,溶溶水色,令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓荫,必须苍槐蓊葱绘之者须取蒸蒸之色,郁郁之容,令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影,必须落木远下秋山绘之者须取清商之气,灏素之容,令观者凄然而动闾里之意。若绘烟村市井,必须堠火远连绘之者须取纷纷之色,泊泊之形,令观者欣然有入市沽酒之思。美绘野舍贫家,必须径绕黄桑绘之者须取羲皇之意,太古之情,令观者攸然有课农乐野之思。[68]这种特定的表现形式让千百年来的山水画家从中乐此不疲。这是画中境界,然而,山水画又是一种特殊的艺术形式,除了其所要传递的思想境界外,还必须要有艺术境界,即笔墨境界:作画先立意,若先不能立意而遽然下笔,则胸无主宰,手心相错,断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔,所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉,在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古,曰奇幻,曰韶秀,曰苍老,曰淋漓,曰雄厚,曰清逸,曰味外味,种种不一,皆所谓先立其意而后落笔,而墨之浓淡焦润,则随意相配,故图成而法高,自超乎匠习之外矣。[69]这里所说的品格取韵就是指笔墨在不同特征与个性下所能表达的意,而这种意所表现出来的不同品格就是不同的境界。在山水画的创作中,笔墨境界与思想境界是必须相一致才能达到境界的高度。明代董其昌说:以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。[70]意思是说自然界的山水千奇百怪,鬼斧神工,其变化之多绝不是画所能够表现的,而以笔墨的精微妙处,风格多样,其得其寰中,超以象外也绝不是真山水可以比拟的。因此必须二者兼有之,即唐代张璪所谓外师造化中得心源。清代王国维说自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,心遗其关系,限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。[71]可见,不仅是思想境界与笔墨境界的相一致,还必须是在自然与人之物我高度统一的基础上,也能达到完美的境界。

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