必威体育betway888自然就能把她对于随笔的明亮和修养转变到山水画中来

  中国山水画在历史上一直受到中国传统文化思想的影响,这其中包括了传统的哲学和传统的文学,而在传统文学中,诗歌恐怕就是中国山水画如影随形的亲密伙伴了。这不仅体现在山水画的画跋里,更多的时候是诗歌的意境几乎影响了整个传统山水画的创作和审美思想,千山鸟飞绝,万径人踪灭;孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。(唐柳宗元)同时,山水画的情致也同样影响到了传统诗歌,野亭春还杂花远。渔翁瞑踏孤舟立。沧波水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。(唐杜甫),苏东坡评价王维味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。[1]在唐代,诗歌最发达鼎盛的时候,山水画也在经历了两晋、隋代从萌发到自我成形的一个过程而进入唐代。在唐代,山水画恰遇一个转型期,从隋以前人大于山,水不容泛的稚拙期转到了丈山尺树,寸马分人[2]青绿勾斫、水墨渲淡的多元时期,而王维又兼有大诗人、大画家的双重身份,在涉足山水画领域的时候,自然就会把他对于诗歌的理解和修养转化到山水画中来。其实,岂止是王维,先于王维的李思训、李昭道父子以及后来的张璪、郑虔、王墨等,本就是一时的名流,在那个人人都善吟诗、崇尚诗文风气的盛世,不可能不会作诗,苏东坡就从李思训的《长江绝岛图》中看出棹歌中流声抑扬的诗意来。而在唐代,除了诗歌之外,有关山水画的绘画理论也很多。如张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》以及大诗人李白、杜甫、王维等都对山水画的创作或以文、或以诗的方式作了论述,其中不乏有关于山水画诗意的描述和引导,这些论述也自然成为了以后山水画发展与诗并举的张本。

  汉代郑玄在《诗谱序》中云:诗之兴也,谅不于上皇之世。大庭轩辕,逮于高辛,其时有亡载籍,亦蔑云焉。《虞书》曰:诗言志,歌永言,声依永。律和声。然则诗之道放于此乎!郑玄认为,诗最早起源于虞,而唐代孔颖达在《毛诗正义》中则说:舜承于尧,明尧已用诗矣。故《六艺论》云:唐虞始造其初,至周分为六诗,亦指尧典之父,谓之造初,谓造今诗之初,非讴歌之初;讴歌之初,则疑其起自大庭时矣。然讴歌自当久远,其名曰诗,未知何代,虽于舜世始见诗名,其名必不初起舜时也。孔颖达并不赞同郑玄的说法,认为中国的诗歌至少在尧时就有了,而唐虞造诗,只是后来的诗歌样式而已。其实他二人的论证究竟谁更有根据,现在已无从考证,只是人们疑古之风愈盛,都更愿意相信后者罢了。目前,只有《诗经》是留存下来最古老的古诗集本子,从其对后来诗歌的影响来看,当是中国古代诗的来源了,何况其所收集的诗有许多是商周时期的,具有原始诗的许多特点。

  中国古代的诗歌在形成格律诗之前,是十分朴素和自然的,诗的形制也是十分自由的,其内容大多是咏物抒情、触景生情的。如《诗经》中:关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。螽斯羽,诜诜兮,宜尔子孙,振振兮。蒹葭苍苍,白露为霜;所谓伊人,在水一方。就是物与人在情趣上具有可比性,人们运用吟咏的方式把物与人叠在文字里,用自然情趣以图联想和抒发情感,上古时期,诗歌大多如此。到了秦汉魏晋时期,情趣中便多了许多意象的东西,使诗有点像赋的意思了,如:

  朝云浮四海,日暮归故山。

  行役怀旧土,悲思不能言。

  应瑒《别诗》

  青青河畔草,郁郁园中柳。

  盈盈楼上女,皎皎当窗牖。

  《古诗十九首》

  开秋兆凉气,蟋蟀鸣床帷。

  感物怀殷忧,悄悄令心悲。

  阮籍《咏怀》

  这些诗往往把意象置入景中,如四海之大,朝云如何能浮?故山之远,日暮何以能归?皆因一个心中的意象,并以这意象引出怀旧土,不能言的悲思之情,打破了时空的状态。再看河畔草青青、园中柳郁郁又能引出楼上女盈盈的许多意象上的联想,如此往复,层层生发。另外,还有一些人在景外,意在景中的诗,如:

  结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。陶潜《饮酒》

  敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。

  《敕勒歌》

  这些诗自然朴素,以较为散漫的手法把自己心中的意无形地化入到景中去了,使人读起来厚味无穷。这就好比中国山水画中的手卷,慢慢地展开,渐渐地入去。凡此种种,由于其格律并不严谨,俗称自由体诗或旧体诗,而唐以后的诗则称为格律诗或近体诗。说来凑巧,在旧体诗时期,中国的山水画也是十分散漫和自由的,常常可以看到人大于山,水不容泛的情形,即使是到了展子虔《游春图》时期,也还是平铺直叙地描述自然景观,借景抒情,景中之意朴素自然,不像唐以后的山水画那样惨淡经营和程式化。如果,当时诗歌并没有转向格律,或格律诗也并未影响到中国山水画,那么,中国的山水画就很有可能从展子虔《游春图》后转变成一种类似于装饰的风景画。

  似乎应该感谢如吴道子、李思训、王维等一代大师们,正是他们的介入,践行了中国山水画由稚拙走向了成熟,由描绘的平面性空间,步入了以形写神的意象性空间。似乎应该感谢如杜甫、柳宗元、白居易等一代诗人,由于他们的介入,中国山水画才具有了诗一般的灵性和境界,这在他们的一些题画诗里可以窥见一斑。似乎更应该感谢如顾恺之、谢赫、姚最、宗炳、王微、萧绎、张彦远等理论大家,是他们灿烂的文辞、睿智的思想为早期中国山水画的发展奠定了一个正确的方向和高度,尽管在他们之前或同时,山水画还并未达到如他们所要求的那样,但他们所推演出来的山水画理和审美趣味,已为后来山水画的发展建立了标准。

  唐以前的山水画,除展子虔《游春图》外,已很难看到较为完整的山水画了,许多作品如《洛神赋》、《女史缄图》、《孝经图》、《职贡图》等,主要都是以作为人物的配景而呈现的。我们只能透过文字去了解当时还有如东晋的戴逵、南朝的陆探微、张僧鹞、隋代的董伯仁、郑法士等都曾画过山水画或配景山水的记载,但从他们同时期的人物画配景和后人摹本来看,那时的山水画只不过是一些风景和故事的描述,并不能想象今天我们在读他们同时期画论中对他们评价的那么成熟和完美。因为,比他们更早的秦汉时期所留下来的壁画和帛画,涉及山水的只不过是一些生活场景的描述,如长沙马王堆出土的T形帛画、《车马仪仗图》、《车马游乐图》、《划船游乐图》,以及当时画像石、画像砖所描绘的弋射、收获、市井、采莲和一些唐以前的壁画如魏、晋、隋、唐时期的佛教壁画和生活场景壁画等,从这些作品中,我们在欣赏到那里独特的造型和优美的线条的同时,也看到了山水作为一门独立语言的稚嫩。而如果把这种稚嫩与唐代李思训、王维等山水画之间架起一座桥梁的话,我们很难想象出其间三、四百年间究竟发生了些什么。但不管怎样,人们的疑古心态总是希望那时的山水画正如那时的画论中所描述的那样,具有完美的境界。然而,从东晋的《洛神赋》到展子虔的《游春图》显然已经告诉了我们那些鲜为人知的东西:山水画正努力摆脱充当人物画的配角,在人大于山,水不容泛到山大于人,水可载舟,水天一色的阵痛中获得新生。可以想见,那一时期的作品主要是在山水画形制上出现了革命性的自我觉醒,还未达成山水画真正步上以诗意入画的意境追求上来,就如同唐以前的旧体诗,其思想依然停泊在叙事、抒情的自然状态中。尽管这种散漫式的形制,为我们今天早已厌倦了艺术程式化囹圄的痛苦所带来松弛的可能性,但在那个时期,它必须由稚嫩走向成熟。

  唐代格律诗的形成,造就了一大批杰出的诗人。人们已不满足于过去那种自由的、诗近乎赋的散漫节奏,而需要一种有制约的、紧凑的、精炼的、在理性中求得释放的更高层次的追求,于是,他们建立起许多诸如韵脚、平仄、对仗、声律、比、兴的东西,以期在这些高难度规矩中获取随心所欲的快感。这是一种悖性秩序,一种由低级秩序走向高级秩序的自我解放,是一种文化上的自觉。当那些游戏于这一秩序中的诗人们涉猎到山水画本身的时候,他们自然会自觉或不自觉地把这种悖性秩序潜移默化到山水画的形制中来。虽说诗韵之与气韵、平仄之与丘壑、对仗之与呼应、声律之与笔墨、比之与象征、兴之与寓意未必是诗对与山水画由描述、抒情发展到借景言情,以景写意的主要成因,但这种由抽象语言所建立起来的符号机抒,对于正在成长的山水画形式语言的符号机抒的建立,自然是一种契机,就如同我们听到音乐眼前便会浮现出画面一样,这是一种无形的寂用之智。对于山水画从诗歌的悖性秩序的暗示中所带来的自觉,这种寂用之智将为以后山水画形制从发展走向成熟,从简单走向丰富,从易走向难提供了技术依据。

  在唐代,山水画中气韵、丘壑、呼应、笔墨、象征、寓意等山水画中的一些技术指标就已经开始形成:

  观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪。[3]远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。[4]山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石看三面,路看两头,树看顶頞,水看风脚。[5]主峰最宜高耸,客山须是奔趋[6]渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。[7]悬崖险峻之间,好安怪木。峭壁巉岩之处,莫可通途。远岫与云容相接,遥天共水色交光。[8]手亲笔砚之余,有时游戏三昧。岁月遥永,颇探幽微。妙悟者不在多言,善学者还从规矩,[9]有雨不分天地,不辨东西。有风无雨,只看树枝,有雨无风,树头低压,[10]春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波。穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔亭倚岸,水浅沙平。[11]山藉树而为衣,树藉山而为骨。[12]王右丞之重深,杨仆射之奇赡,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商之取象。[13]卫之逊虽有神气,观起骨节,无累多矣。[14]骨气奇伟,师模宏远,岂唯六法精备,实亦万类皆妙。[15]气韵标举,风格遒俊。[16]飞观层楼,间以乔木嘉树;碧潭素濑,糅以杂英芳草;必暖暖然有春台之思。[17]属意温雅,用笔调润,精密有余,高奇未足。[18]笔迹劲利,如锥刀焉。[19]初毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃毫,或以手摸绢素,因问璪所受,璪曰:外师造化,中得必源。毕宏于是搁笔。[20]毫飞墨喷,摔掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。[21]遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。[22]古人云:画者圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。[23]形真而圆,神和而全。[24]草木繁荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具谓之得意。[25]以气韵求其画,则形似在其间矣。[26]上古之画,迹简意淡而雅正。[27]

  观者先看气象,后定清浊。卫之迹虽有神气,观其骨节,无累多矣。骨气奇伟,师模宏远,岂唯六法精备,实亦万类皆妙。气韵标举,风格遒俊。遗去机巧,意冥玄化而物在灵府,不在耳目。以气韵求其画,则形似在其间矣。形真而圆神合而全。这些论述包涵了对山水画气韵的要求、审美、表现形式、功能和标准。

  山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。悬崖险峻之间,好安怪木。峭壁巉岩之处,莫可通途。穿云瀑布,近水幽亭飞观层楼,间以乔木嘉树;碧潭素濑,糅以杂英芳草这些是对于山水画丘壑经营的一般性规律、法度和表现手法的描述。

  主峰最宜高耸,客山须是奔趋远岫与云容相接,遥天共水色交光。这些是山水画中相互呼应的具体标准和方法。

  手亲笔砚之余,有时游戏三昧。王右丞只重深,杨仆射之奇瞻,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商之取象。属意温雅,用笔调润,精密有余,高奇未足。笔迹劲利,如锥刀焉。异其唯用秃毫,或以手摸绢素。毫飞墨喷,挫掌如裂。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。上古之画,迹简意淡而雅正。这些都是山水画创作时,对于笔墨的标准、要求、方法、特征和功能的描述。

  定宾主之朝揖,列群峰之威仪。春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔亭倚岸,水浅沙平。山藉树而为衣,树藉山而为骨。这些是山水画创作中具有象征意味的语言描述和表现手法所理解的内容。

  远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。石看三面,路看两头,树看顶頞,水看风脚。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。有雨不分天地,不辩东西。有风无雨,只看树枝,有雨无风,树头低压,草木繁荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具谓之得意。这些都是山水画创作中寓意十分恰当的具体形容和表现规律。

  综上所览,中国山水画的形制结构和审美标准在唐代就已经开始了其理论的基础建构,尽管唐代的山水画法尚不完善,但这种理论框架在以后山水画的发展中无疑具有指导意义。可以这么说,正是因为对旧体诗的改造,近体诗才建立起新的游戏规则,使自身充满了生命的力量,也正是因为诗歌的盛行和诗人的介入,与之相伴的中国山水画也因此而受益,这不仅体现在近体诗形制的建立对山水画形制起到潜移默化的作用,使山水画的形制逐步趋于规范,并走向程式化,更重要的体现在这种诗意的介入,使得中国山水画创作朝着人文的方向发展了,使山水画在剥离可能走向风景画描述的同时,背上了文化的负累,这一切皆缘自于诗。

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