是李世南主题性绘画创作的丰收时期

  李世南祖籍浙江绍兴柯桥镇湖塘乡,1940年11月初9生于上海,父亲李琦出身银行世家,抗日战争时期侨居海外,李世南幼年完全依靠母亲单月娟一人抚养。母亲的才学和品格给予画家终生的影响。抗战结束,全家迁居青岛和绍兴,后回上海。李世南少年时代即显露出对绘画的挚爱,学习素描、临摹明、清绘画,并自编自绘连环画,创作了连环画《悬云寺》,1955年开始在科学画报和上海报纸上发表作品。可以说,李世南艺术上的早熟与他幼年即具有的特殊天分息息相关。

  一

  李世南少年时期,常在家中的书橱上翻找《国朝名画集》、《芥子园画谱》之类的图书,临摹费晓楼和不知名画家的工笔仕女画。这种耳濡目染,在他年幼的内心深处埋下了对传统绘画的深刻记忆。以至于,随着岁月的推移,这种记忆不仅影响了他对传统绘画从喜欢到理解的转变,为其日后奠定了坚实的基础,更重要的是它埋下了一种深情、一种眷恋。此后,无论他如何学习、借鉴西方的观念、技法,总是要不断地回归到中国画的本体之中,寻找某种证明、某种内心的安顿,即是缘于这种最初的一念本性的永恒召唤。

  在上海期间,他向堂哥李平野学习素描。18岁,他画漫画、版画、插图、连环画、素描速写、写生。西式的训练保证了他的准确造型能力,但在造型方法、色彩运用等方面,西方绘画语言往往与传统中国画画理相抵牾。比如,西方绘画注重的是对事物直觉式的再现,它所表现的是对事物的一种感觉和印象,而在处理手法和认识观念上,忠实于事物本身的客观性都是第一性的。而中国画则是以再现自己理想中的事物为目的,所表达的事物是按照自己理想中的形象来图绘的,是以一种抽象的语言,还原自己意念中的事物。所以,虽然西式训练的确在李世南日后的创作起到了很大的作用,但最终起决定性作用的还是已经扎根于他心灵深处的中国的传统文化理念–那种天人合一的思维方式。对西方式的绘画方法、理念的抛弃似乎是早已注定了。

  二

  1956年4月,李世南只身赴西安.受海涅、普希金、殷夫作品的影响,这一时期他勤于写诗,利用业余时间习画。1959年,开始在报刊上发表版画、国画、连环画等作品,1960年成为西安《金箍棒》漫画学会的主要成员,发表了大量的漫画作品,1961年创作重点转向国画,这一时期的作品带有明显的素描的影响。1963年,李世南创作并展出一系列反映工厂生活的国画作品《歇工》、《早班车上》等作品。1964年,李世南拜何海霞先生为师,何海霞先生教他三日一山五日一水地在宣纸上用水墨临摹自己的作品,开始了对中国传统绘画进行系统性的学习。1966年,李世南的连环画《安全问题》由北京人民美术出版社出版。1968年,李世南参加延安革命纪念馆历史画创作,历时两年,曾赴四川草地、贵州娄山关等地写生,又三度辗转陕北,画了许多素描和油画写生,大大提高了主题性绘画的创作能力。1970年参加陕西省博物馆历史画创作,完成国画《李自成》。这一时期,是李世南主题性绘画创作的丰收时期。1971年经何海霞介绍,李世南开始师从《长安画派》创始人、卓越的美术家、书法家、文学家石鲁,从此在艺术思想上受到了石鲁的深刻影响。在石鲁的指导下完成了国画《三元里》、《东汉流民图》、《寒女织锦图》等,开始在写意人物画上摆脱素描造型观的局限,这是画家的一次重要转折。1974年创作并出版了有西画色调的彩墨连环画《秦始皇》及画像石风格的连环画《商鞅》,这些作品在艺术上的独创性,受到著名画家程十发的赞扬。1975年在北京人民美术出版社与著名画家刘继卣、任率英等合作连环画《李自成起义》。在北京期间,大量尝试没骨水墨人物画,这些画在继承石鲁的基础上中西融合,显露出自己的艺术个性,受到北京艺术界前辈艾青、张正宇、吴冠中,曹辛之以及朋友们的赞赏。

  值得注意的是,李世南虽然在主题性绘画及以后的写意人物画中借鉴过西方的素描手法、吸收了西方的色彩学原理,但幼年对中国画本身的美的理解与体认,在向何海霞与石鲁的求学过程中,渐渐复苏了。

  三

  1970年至1972年,在陕西省博物馆创作历史画期间,李世南对汉画像石、壁画、文人画等中国传统艺术进行了深入的研究。1973年又赴陕西乾县临摹唐代章怀太子墓壁画达三0月之久。其间,在石鲁指导下创作大量水墨小品,具有明显的石鲁风格。

  在石鲁的指导、启发下,李世南开始疏远客观事物的透视关系,在平面中追求笔墨结构,采用一些淡化的处理手法,以笔墨为主,辅以简单的设色,以充分发挥笔墨的效果。在画《东汉流民图》时,他对笔墨的干湿浓淡、用笔的刚柔缓急上,对笔墨造型及章法的分布,都作了精心的设计,融进了自己对汉画像石的理解,作品取得了很大的成功,嗣后,《开采光明的人》的创作,也取得令人瞩目的成功。

  在这一时期,主题性创作是他投入精力最大且取得成功最大的。但是,主题性创作本身在很大的程度上受制于题材和体裁的具体要求,虽然在一定程度上能将自己的技法和绘画理念灌注于其中,却不可能很自由地处理具体的事物本身,画家的想像力不能自由地飞翔,所以主题性创作所表现的事物,未必能传达其神采,即便能传达其神采者,也未必是自己自然心性的表述。所以,主题性绘画的成功,固然给他自己带来了很大欢快和荣誉,但此后的李世南再没有在进行大的主题性创作,而是转入了水墨形式的探索性绘画。

  四

  临摹唐章怀太子壁画期间,李世南白天临摹壁画,晚上临摹齐白石、潘天寿,八大山人,石涛等等等作品,在这个基础上,他画出了一批使用没骨法糅合西洋水彩技法的画。

  梁启超先生在《美术与生活》一文中所说的:我有快乐的时候,别人替我指点出来,我的快乐程度就会增加,凡遇到把痛苦吐露出来,别人看到我的痛苦,听我说出来,我的痛苦程度反而会减少。还有就是看到说出别人的快乐,也增加自己的快乐,替别人看出说出痛苦,也减少自己的苦衷。1975年李世南到上海拜访程十发先生,给他看了一批使用没骨法糅合西洋水彩技法画的连环画形式画的人物小品,程先生只是说了一句好玩呆了。程十发送给李世南的这句掏心窝儿的话,道出了中国画在本质上与西方绘画的相异。中国画之所以十分重视笔墨,是因为笔墨本身是建立在创作者对中国本土多种文化形式理解的基础上,通过中国画的特定媒材而达到的一种形式上的悠然表现。就像程十发先生的这句话,对于所处的那个时代的李世南来说,足以引起他清醒。

  但当时中国水墨画革新的浪潮方炙方热,水墨潜藏的发展空间对于每一个画家来说,都是一个巨大的诱惑。那时候,李世南的最大的理想是粉碎传统的笔墨形式,去探索自己艺术语言的成功。一段时间里,其画面有孤独的老妇人、有愤怒的青年、有苦行僧、有仕女,也有开采光明的人,有各种情态的人物,还有有洛神,有广零散,有唐人诗意,有大山和妖怪,有他的巴山系列及其狂歌当哭等等。表现手法,题材的选取、意境的转换多彩多姿绚烂多姿,在水墨人物画的泼墨、泼彩领域,为中国画水墨新表现起到开拓的作用。引起了人们的极大关注。

  五

betway体育亚洲版入口,  在当时,李世南的写意与写实相结合的现实主义人物画,应当说是很成功的。不过,不久,他又喜欢上了林风眠和蒙克。他用了很多西方画家和使用的方法和颜色,画了一批表现主义意味很浓的作品,这样的画风一直延续到他去湖北。1977年,李世南调到了西安工艺美术研究所工作,在那里接触、搜集了大量的民间美术作品、工艺品。民间美术的那些马、牛、羊、人物的造型,与汉代的石刻造型有着密切的渊源关系,他从中觉悟到大写人物画的真谛。

  1985年李世南离开了居住达29年的西安,全家迁居武汉东湖。时隔两年,贾平凹的报告文学《苦恼者–记画家李世南》,在湖北《长江》文学丛刊上发表。10月,参与发起组织在武汉举行的《国画新作邀请展》,展览引起极大争议和反响。李世南展出了到湖北后的新作《长安的思念》、《南京大屠杀48周年祭》,《巫山梦》、《楚骚4号》,这些作品带有浪漫的、表现的色彩,标志着在画家的艺术历程中开始一个新的探索期。

  1986年5月,北京工人出版社出版《李世南画集》,美术评论家皮道坚、彭德写了序言《李世南的艺术世界》。6月,去湖南、贵州苗、侗族地区写生,途中创作《门》、《山妖的舞蹈》等,风格上又回归水墨,但更趋自由,简洁和表现的色彩。10月,湖南《画家》杂志专题介绍并发表彭德的文章《风格、情感、个性一一与表情主义画家李世南的对话》。11月,《美术》杂志发表美术评论家墨实吟的文章《走向现代的一步李世南作品的启示》,指出李世南的艺术探索对于当代中国画的重要意义。同年,李世南开始将探索伸向花鸟画的领域,以匙、碟泼彩,创作具有抽象意味的荷花系列《生命的旅程》等,预示了画家即将进入第二个艺术阶段–泼彩期。

  对这一时期的艺术创作和他自己所走过的艺术道路,李世南说:翻检自己十年来的作品,很难说清楚是什么样的心绪,对于一个常常否定自我的人来说,无疑沉重多于欢悦。我不想为这些作品作任何注释,因为我从未设计过自己的艺术旅程,我的天性彷佛长春藤,通过艰难曲折,以生命的枝藤顽强地向上攀延,而正是这种天性注定了我充满悲壮色彩的命运,也正是这种天性,使我义无反顾地作出这样的选择。

  六

  1987年李世南完成《李世南速写艺术》作品239幅,这些作品将中国写意画的表现手法融入钢笔速写,形成别具一格的速写艺术风貌。两年之后,他以巨大的创作激情,开始创作大量泼彩人物画和花鸟画,这种独创的表现手法将写意画推向更加自由奔放的境界,自我表现的色彩也更加浓烈,作品《鬼节》、《爱的炼狱》、《火魂》、《剥蚀的灵魂》、《燃烧的云》、《残荷的梦》等,以生、死、爱为主题使李世南作品的基调更加趋向深沉的悲剧性。同年完成作品贵州印象–岊沙系列十幅,这组作品以现代意识表现了贵州高原神秘、野性的原始生命力给予画家内心的强烈震憾。皮道坚曾说:他总在不停地否定自己。每每是刚刚被人们接受,他便迫不及待地推翻那个被人接受的自己,全然不顾公众的愤怒与诧异。他渴望超越,不断超越自己也超越曾经给予他许多恩惠的传统。这确实是20世纪八、九十年代李世南艺术道路的真实写照。但我们必须看到,本文开篇所说的幼年即已经扎根于李世南先生心灵中的中国的传统文化理念–那种天人合一的思维方式,早已注定了他对西式绘画方法以及理念的探索,只是一个过程,最终是必然回归于中国文化的本根。

  事实证明,经过几十年的不计后果的艰难探索,李世南目前又回到了笔墨传统。也许在经历了一次次远离之后,他终于在笔墨不竭的精神中找到了某种可以寄托自己乡愁般思恋的所在;也许几十年反方向的出走,恰恰是为了一步步逼近那个在无数不眠之夜折磨他、淬砺他的某个终极。在他现在的画面中,我们看到了他几十年来不断渴望超越的最终结果–他最终回到了中国古代先贤老子的经典文本《老子》中所说的归根曰静的境界。这个境界,来源于童年的记忆,来源于以骨血塑造的某种生命的感知,更来源于对自己某种神喻的使命的践覆。再见江山,依然一瓶一钵,李世南象一个行脚僧人,从其生根的道场出发,在阅尽人世峥嵘之后,又回到了最初的出发地。这一去一回,是现代的,又是融通古今中西的,而统摄这些的一念的光辉,则是其内心深沟大壑般的宁静。他当下的画面空灵、明净如秋水、极为耐看,是因为其中潜藏着犹如由多声部的跌宕起伏的和声构成的依托背景,在沉静澄明的背后蕴涵着来自大千世界、来自人生的万千磨砺的苦痛与欢欣。

  回顾李世南的创作历程,应当说坚守中国笔墨,坚守中国固有的本土文化观念,是中国画进一步发展的必由之路。回顾李世南的创作历程,对当代美术学教育的深度思考、当代中国画创作观念的重新梳理,具有现实意义。

  2004年11月20日于北京中国画研究院

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