在老子的本来世界里有两层意思

  老子在《道德经道生一篇》中曰:道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。提出世界万物皆出自一个道,而这个道又是道可道,非常道的道,并提出人法地,地法天,天法道,道法自然。最终将本质指向了自然。其实,在老子的自然世界里有两层意思,一层是自然的本质,即自然界生生不息的情态;一层是自然的精神,即以顺应自然界生生不息的规律而动的思想行为,这是一种境界。并认为自然界的律动规律是以阴阳互动为基本成因的,并以冲和之气融合,这种始而往复的规律最初萌于道。由此观之,有生于无,实生于虚,亦以明矣。是故,无无无始,不可存在,无形无声,不可视听,禀无授有,不可言道,无无无之无,始末始之始,万物所由,性命所以,无有所名者谓之道。(汉严遵《老子指归卷二》)因而,道便成为道家思想去认识自然的方法论了。

  在中国传统山水画里,自然观是十分首要的。山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方。[1]这里顾恺之所谓的面背、西东,便是道家所谓的阴阳在山水画中具体形态的体现,也是山水画家与道家思想相一致的自然观。望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。[2]王微把客体的自然与主体的感受结合起来,因为望秋云,临春风才会神飞扬思浩荡,这也是道家以人的性情去顺应自然的思想在山水画家审美观中的一种体验,是一种自然境界。王维在《山水诀》中云:夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。山水画在唐以前主要以青绿设色为多,自唐王维始,才开始有了水墨画,王维认为山水画中水墨的表现语言最能肇自然之性成造化之功,这也是山水画以水墨的形式传承千年而不衰的一个重要依据。这里的肇自然之性就是以自然为本,以自然为始,以自然为根据,而成造化之功也是指水墨山水画能充分体现自然界万物的生命迹象,把自然界的鬼斧神工通过画家之手巧妙地展现出来,是顺其自然之性。王维接着又说:初铺水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。意思是自然界的生命因阴阳而生虚实,故尔在开始画水际的实候,不要把山也画得浮泛而没有了精神。因为水本身就是虚的,山则不应当虚。而在画道路的时候,因有遮掩,当有无尽的意思了,否则一通到底,一目了然,便没有想象的空间了,这也是一个虚实的问题。王维的办法是道路人塞路看两头[3],道路上有人便多了份活意,中间用山石树木隔断,便有了藏意。又说:主峰最宜高耸,客山须是奔趋,回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄着数树以成林,枝须抱体;山崖合一水而瀑泻,泉不乱流。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且宜高耸;着渔人之钓艇,低乃无妨。悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁巉岩之处,莫可通途。远岫与云容相接,遥天共水色交光。提出在画山水的时候,必须要有宾主关系,主峰因高耸才会有威仪,客山因奔趋才会生情态,一端庄、威严,一臣服、趋动,一静一动,它是与道家思想相契合的自然客体人性化的体现。其实,自然山川无所谓主无所谓宾,这是以道的形态自然散落的,因为有道,便会有阴阳,因为有阴阳,便会有虚实,因为有虚实,便会有宾主,因为有宾主,便会有静动。因此,画家眼里的道便顺应了自然的道,画家在表现自然之道的时候,也是印证了画家内心的道,这主客体契合之道,便是道家所谓的道了。自然界的山水本来就在那里,某山原本在一群山中不是主峰,但画家在某一个角度看它,便看出它是主峰来,那是因为画家喜欢它,把它比作心目中的主峰,因而会选择观察、充分体现它主峰的角度和样子来,并以顺应自然之道的方式去表现它,这也是肇自然之性,成造化之功的奥妙所在,也是山水画的魅力所在。此外,王维还提出大山回抱的地方正适合僧人居住,因为可以远离红尘。水陆交接处正适合人家落户,因为水是人生存的先决条件。画村庄的时候,一定要有成林的树木相掩映,因为树木既是兴旺之象,又可将结构规矩的建筑物掩藏,以求与自然融为一体,同时也给人以人家何处的想象。两崖之间夹一瀑布而不乱流,因为山水以山为骨,以水为血脉,血脉畅则山水活,而水流又有规律,不可乱流,两崖之间最是去处。画渡口时,最好野寂,所谓野渡无人舟自横。画行人时最宜稀少,因为山区人本就少,人多则闹,人少则静,所谓空谷足音最好。过舟船的桥必须要高,高则可以通船,而渔钓之船矮点也无妨,所谓一叶扁舟嘛。在悬崖险峻之间要画一些姿态古怪的树木,因为那些地方的树木不如平地树木生长来得容易,为了生存,它们哪怕横出斜长也要挣扎向上,是以形态怪异居多。峭壁巉岩的地方不宜画道路,因为那里不适合修路。画远处山凹处最好能有云烟相连,以示远山之幽深迷漓,与水气相接使水天共呼应,而使山水增辉。古人画山水一般画天定留空白,而更多时候以云来表现天的高远,山岫之处则正是山水吐纳的关键之所,所谓空穴来风,风起处必有烟云聚散漂浮,因此,以白云出岫来与水色交光。如此,王维便把自然山水中的自然之道通过他的理解,以因果的关系重新梳理了一遍,再三强调了画家作画须应了自然界的规律去。这也是道家自然观的体现。王维之前的南北朝的萧绎在《山水松石格》中提出了十分精譬的自然观,他说笔墨在表现四时山水时应秋毛冬骨,夏荫春英。意识是秋天落叶枯枝草木松毛,冬天枯树裸岩山石如骨,夏天草木繁多浓阴密布,春天万物复苏、绿上枝头,英姿勃发。因而,画家要去表现这些自然之道必须要抓住毛、骨、荫、英的特点,即用笔要渴中见润,用墨要焦中有和,所谓干裂秋风便可以达到毛;用笔要骨法用笔,并在表达物象时逾见嶙峋之象便能达到骨;用墨厚润、层次丰富,墨从笔出便可达到荫;用笔峻秀,用墨润朗,并在表达物象时逾显生动便可达到英。凡此种种,萧绎虽然没有说,但毛、骨、荫、英的特征正顺应了自然山水的规律,因此,标准就在那里了。不仅如此,萧绎还能够将自然山水中的冷暖炎凉表达到山水画的审美中来:炎绯寒碧,暖日凉星。意思是在山水画中要表现炎热、寒冷、温暖、凉爽等自然之性时,便可以绯红的树木,碧绿的潭水,灿烂的阳光,满天的星辰去象征。因为这些自然之性可感而不可见,只有透过自然的物态才能显现,透过绯红的树木可以想见成熟的果木和艳秋,而此时正有炎热之象,所谓炎夏、秋老虎;透过碧绿的潭水可以知冷暖,即便是在夏日,人们在山里的潭水游泳都会感觉寒冷,所谓寒潭是也;透过阳光可以知暖意,在山水画中,很少去画太阳,古人重意不重形,因此,只要将画面处理得明朗通透,或天空抹一缕霞光便知是暖日了。(如马麟的《夕阳图》)透过星星可以知凉夜,古代山水画中也很少见到画星星的,但星月同栖宿,画上月亮也同样可以感受到月光之下、松泉之间的丝丝凉风,古代也有晓风凉月之谓。萧绎也好,王维也好,他们对于自然的认识是建立在顺应自然法则基础上的,并以心去体验山水画创作中那些附合自然规律的东西,并从中获取生命的原创。

  王维在其一生的山水画创作中曾经历两个重大阶段,一是承李思训笔墨婉丽、石小劈斧皴的勾斫之法,因李思训生于公元651年,卒于公元718年,而王维则生于公元701年,比李氏小了整整五十岁,而李氏的最后几年正是王维成长的时候,因而王维早期的山水多受李思训影响也就是很自然的了。这在他的许多后世摹本中可以窥见端倪。如现藏于台北故宫博物院的《山阴图》、藏于艺珍堂的《溪山雪霁图》、藏于美国弗尔利美术馆的《万山积雪图》等。一是其自创的笔意清润、笔迹劲爽的破墨山水,并以这类山水为最上,这在其画论中已坦陈无遗。尽管与他同时代的张璪、郑虔、王墨在水墨山水上都具有同样的造诣,但因王维的学识修养以及其留给后世的画论,明显胜他人一筹。此类代表作品有现藏于台北故宫博物院的《江干雪意图》(传)、藏于日本的《江山霁雪图》(传)、藏于美国火奴鲁鲁美术馆的《长江积雪图》(传)、藏于原靖内府的《雪溪图》(传)以及藏于日本圣福寺的《辋川图》(传)。

  《辋川图》在众多的传王维作品中是一幅最为接近王维原作精神的作品,此图因是元人摹本,所以更能够看出王维的审美思想和追求。此图长为481.6厘米,高为29.8厘米,以手卷的形式展现了陕西蓝田附近辋川一带的自然景象。辋川也是王维当年的隐居之所,画面群山环抱,树林掩映,亭台楼榭,古朴端庄。别墅外,云水流肆,偶有舟楫过往,呈现出悠然超尘绝俗的意境。[4]图中的山庄被树林掩映着正是村庄着数树以成林,而其傍水而居又是水陆边人家可置,水陆之人人物不过寸许,渡口寂寂,山弯与村庄勾锁之处,沿流最出其中,远山低排、近树拔迸,主山高耸,客山奔趋,山凹处云容相接,近水与天际遥天共水色交光。这实是一幅文思灿烂的好作品,也是王维山水自然观的最好印证。

  王维一生喜画雪景山水,以其《长江积雪》(传)为例:除了画中仍有其所言,村庄着数树以成林、水陆边人家可置渡口只宜寂寂远山须要低排近树惟宜拔迸遥天共水色交光外,其最大的特点是雪景并不用白粉去画,而是以留白渲淡的手法画出,使雪山湿润如玉,画中舟楫泊岸,平沙落雁,樵夫归柴,鸦栖寒林。正应了王维在《山水论》中所言:冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。冬景中借地为雪本就是大自然中一种生命的迹象,是自然界展示自己绮丽风神的绝好方式,见白雪以识冬寒,让人能够在如此静谧的世界里获取心灵的净化。渔舟因雪地人稀而泊岸,使往来于江上的交通工具船收人息,樵者所以负薪,一是此时山中枯枝落地宜拾捡,二是以柴取火可暖人,而水浅沙平更显得江上空阔而寂寥,寒鸦栖树,雁落平沙使画面静中有动,寒意中透着生机,王维若没有对大自然的详查便不会将顺应自然之性的思想彰显于物象画理之中。

  老子的自然观是其对世界本质的一种认同,在这一基础上老子有许多独到的见地,大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。(《老子指归上士问道篇》)大成若缺,其用不弊。大用若冲,其用不穷。大道若屈,大巧若拙,大辨若讷。躁胜寒,静胜热。能静能清,为天下正。(《老子指归大成若缺篇》)五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋攻猎令人心发狂,难得之货令人行妨。(《老子第十二章》)。视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,捕之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。(《老子第十四章》)。是为无状之状,无象之象,是谓惚恍。(《老子第十四章》)。老子认为最大的空间是没有边际的,最大的器物是在最后时才能形成的,最大的声音是几乎听不到的,最大的形象是看不见的。因而,在追求这些自然之性的时候必须从其对应面去观照,反其道而行之,所以才会大成若缺、大用若冲、大直若屈、大巧若拙、大辨若讷,反过来说,这些所谓的大,恰巧都能隐含在缺、冲、屈、拙、讷之中而被体查,而要做到这一点,就必须能静能清,这样才能为天下正。否则,就会为五色所盲,为五音所聋,为五味所爽(诱),为攻猎所狂,为难得之货所妨。由此,我们可以想见老子的自然观所派生出来的美学思想是一种对于形而上的美的追求,他把形、声、物、色等自然之性用一种思想精神去感悟,(并非是我们在生活当中所理解的形而下的形、声、物、色这么简单),并把这些自然之性推至极致,用夷希微来表征它们的存在,把这些视为无状之状、无象之象,称之为惚恍,这也是老子所谓的无,可见这无并非没有,而是一种存在之无,这与后来理学家张载所言的识幽明的幽是一个意思。这个无又是以一种大的形式而存在:有物混成。先天地生,寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道。强之为名,曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。(《老子第二十五章》)老子认为大是道的化身,是一种生生不息、循环往复的东西,因些,那些形、声、物、色也因大而变得生生不息了,这是一种在运动和发展中的变化,是易(《周易》的易便是此意)。因此,大音希声也好,大象无形也好,都是因为其在变化之中,即所谓神龙见首不见尾,才会有夷而不视,有希而不闻,有微而不捕。这一思想对中国山水画的审美起到了至关重要的影响。

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