但还没有成熟的绘画思想

  与人物画相比,山水画的形成和成熟相对晚些。自汉武帝罢黜百家独尊儒术之后,尽管不废黄老,但儒家思想在当时的思想界是占有支配地位的。因此绘画的功能主要是起着儒学强调的教化作用,大量的绘画是表彰功臣孝子明君贤后,因此人物画显然是主体。山水画产生的社会基础则是老庄等道家思想的流行,从魏晋时期开始,士人的欣赏和绘画对象,借助道家的力量转向山水。那么,道家思想究竟如何影响山水画呢?

  巧儿:老师,水墨山水画从历史留下来的作品来看,似乎五代至宋时已经达到了一个高峰,您认为原因是什么?

  李江航:说到宋,必须要提到唐时期。大家都知道,唐初媚道,武氏之后唐代统治阶层独尊佛教,佛教思想对文化的影响是显而易见的,表现在绘画的审美倾向方面,就是大量佛教题材的人物画盛行,色彩都比较艳丽。可以说,从隋朝至唐初、唐中期,水墨山水画基本上处于停滞期。而到了唐后期,山水画却得到了相当大的发展,出现了许多大家,比如吴道子、王维、荆浩、李思训、李昭道、关仝、李成、范宽等,他们的作品基本上是以北方山水为主题,如范宽的《溪山行旅图》,特别突出了北方山水的雄强浑厚,深沉健壮,高大峻重。他们在水墨山水画方面的实践对后世产生了极其深远的影响。为什么这一时期水墨山水画能够达到一个高峰呢?我认为是因为道家思想的介入。唐后期,社会动荡,政治混乱,人们开始厌倦政治纷争,体现在思潮上就是道学思想的回归。而山水林泉作为大自然的一部分,非常符合道家追求的清静自然,所以文人士大夫渐渐将审美对象转向大自然之山水,他们发现山水不但可行可游可居,他们更可以在这片山水中得到尽情的满足,从而在思潮上提倡表达自己的追求与愿望,水墨山水画从此开始成为中国绘画的主流。

  巧儿:老师您怎么评价宋时期的山水画?

  李江航:最近我在美术刊物上看到一些观点,大致意思就是山水画在北宋时期已处于巅峰状态,后世无以超越,而且应该有很多山水画精品因为年代久远流失了。这个观点我不太赞同。首先,好的作品总有欣赏者,即便当时无人能欣赏,隔一个时代总会有人看懂。我们现在能看到的这些画,有下里巴人的,也有阳春白雪的,如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、李成等大家之作,应该就是当时那个时代的最高水准了,就算有一些流失,我的判断应该也无出其右。我仔细研究美术史后,得出的观点是,范宽之前应归为唐文化。如果范宽归为唐末文化人物,那么北宋实际上除了二米(米芾及长子米友仁)、苏(苏东坡)之外,没有几个大家可数。宋的山水基本继承了唐风,之后虽有马(马远)、夏(夏圭)等,但均不能与唐时相比。南宋的李唐,主体上学范宽,他属于宫廷画派,基本上以复古、拟古为主,没有太大突破。现在我们回过头来看这些唐末山水画作品,确实非常感慨他们开宗立派的重大意义,我们后人都是在他们所创造的传统滋养下,一步一步成长,将中国水墨山水画发扬光大。究竟是不是这些作品都无可挑剔完美至极了呢?我以为并不是,我觉得这些作品还是过于写景、写实,显得拘谨,他们在绘画技法上已经非常成熟,但还没有成熟的绘画思想,或者说,道家思想仅仅开始影响他们,而还没有成熟到形成可以指导绘画实践的道学理论系统。

  巧儿:老庄其实都无心于艺术,但却在不知不觉中对中国艺术的发展产生了不小的影响,道家思想浸入绘画领域,所以后人称画:非画也,真道也。老师您能否大概梳理下南唐以后道学对水墨山水画的影响?

betway888必威入口,  李江航:南唐时期山水画的面目多以高、大、峻、伟示人,多表现北方山水。随着政治文化中心的南移,南方山水题材的作品开始出现,所以从表现形式上看,像山水长卷等横向表现的越来越多,大写意的作品也越来越多。元四家当中的黄公望,他应该算是宋的遗民,他出生的时候,南宋政权已经十分腐朽,北方的蒙古族却日益强大。他的少年时期,宋王朝已彻底覆灭。年轻时,他也曾想走仕途,无奈仕途坎坷,甚至遭遇牢狱之灾。50岁后,对仕途绝望的他开始了隐士生活,道家思想从此开始对他产生深远的影响。他的晚年杰作《富春山居》图为长卷,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,画面简洁清润,表现出隐逸者之境。他继承和发展了董、巨以及赵孟頫的画法,描写他心中的南方山水,山水已然不是宋时期的具象风景,而是他的精神寄托和追求。我们今天不谈技法,从绘画思想层面来说,无疑道家思想留下了深刻的印记。正如庄子云:游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉。元四家还有王蒙、倪云林、吴镇,今天翻开他们的作品,道学意味同样浓烈。

  巧儿:再往下梳理,明代的山水画又是怎样的状态?

  李江航:明初的山水画基本上是元代山水画的延续。元画重逸趣,重文人隐士所尚的荒率趣味,这是文人自己喜欢的画风。明代山水基本上继承了元代面目,这主要是吴门画派起到重要作用,沈周收藏了很多元画,很长一段时期拟古拟元画盛行,整个吴门画派延续并影响了二三百年。而到了明末清代,山水画又一次得到了发展,大家林立,如清四王、四僧以及黄山画派等等,清代的社会背景与元代有些相似,明灭亡后,满族成为最高统治者,如同元代的蒙古族。文人思潮再一次回归道学。在绘画的表现上,清诸大家多承接元画之精髓,在思想理论体系上也非常接近。所以,梳理下来,你会发现,道学兴,则山水兴,道学颓,则山水废。

  巧儿:我想起林语堂先生的观点,他说,道家的自然主义是一副镇痛剂,抚慰了创伤中的中国人之灵魂。每个中国人当他发达得意的时候,他们都是孔教徒,而当他们失意落魄的时候却又都成为道教徒。你看这些画坛巨匠,基本上都是在人生困境之时,通过道家哲理拯救自己的灵魂和艺术。我感觉是不是有些消极?

  李江航:确实有消极的一面。但我的理解,道不是消极出世的,它也是可以积极入世的。近现代画家黄宾虹,他所处的时期正是中国历史上空前剧变的时期,内忧外患,国家民族生死存亡,文艺思潮此起彼伏。但他始终坚守民族的艺术观以及道家思想。他说绝似又绝不似于物象者此乃真画。又有诗云六法传丹青,造化育万物,圣人原法天,唯人与天近,重道根自然,丽黄牝牡间。他的画结束了山水画上衰微萎靡的旧状态,开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代。所以我认为黄宾虹就是积极入世的,他用自己的艺术呼唤雄强刚健浑厚大气的民族精神回归,是一个有历史使命感的艺术大家!

  巧儿:老师,道家思想一直是您绘画的理论根源,您怎么看待道的消极与积极?道家思想到底如何影响您的绘画?

  李江航:我不认为道是消极的,这么多年的绘画实践,我始终表达的都是积极的道学思想。每个人的际遇不同,境界也不同,对于道的理解也会有很多不同。要理解真正意义上的大写意山水画,这与如何理解道学思想有着重大关系。我对取象问题有新的思路,即有形与无形的问题。在有形与无形之间取象是写意的关键。《道德经》(乙本)第一章说:道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名,万物之母也。故恒无欲也,以观其妙;恒有欲也,以观其所徼。两者同出,异名同谓。玄之又玄,众妙之门。这一段的意思是说:道,是可以用言语来表述的,也可以取名的。但它并非普通的道与一般的名。那么又如何理解呢?比如,有形与无形、无名与有名的问题,无名,万物之始,有名,万物之母,有名就有形,无名皆不知其形。有了名,我们就观其形,无名就观其妙,二者都是道的根源,但又有不同,所以关键在这有名无名、有形无形之间的奥径。我的取象思维是取有形无形之间,即实处观其形,虚处观其妙。正所谓无名之始,有名之母,无形之端,有形之极,有形观其徼,无形观其妙。我在画画过程中,常常在探索有形与无形之间的微妙,这就是我所理解的画道。

  巧儿:所以,回到开篇您所说的唐末画之拘谨,其实就是有形无形的掌握还不到恰当的度。

  李江航:我们现代人可以以我们的视角重新研究道,道家思想虽然一直影响着水墨山水画的审美,但非常完整的理论体系仍未建立。留给我们探索和创作的空间依然非常大,这也是道的生命力之所在,它是根,可以生长出无限的可能。

李江航作品 纸本水墨山水 《吉壁图》 248*124

李江航作品 纸本水墨山水 《逐雁图》 247*61

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